《PINA》 舞動生命的渴求在行走與凝望間

那年得知碧娜鮑許過世的消息，是在巴黎的里昂火車站。人群熙來攘往，滿是迎接夏天假期的鼓動，日光明亮。候車時，我踱步到書報攤，突然看到報紙頭版，覺得身邊的嘈雜頓時消音；照片裡的碧娜，嘴角線條銳利、卻揚著溫柔與包容，我捧著報紙，心上感受久久的沈重。車站裡的人群仍在移動，像好幾列隊伍，以多少相同又不同的姿態，各自奔向生命的不同去處。

影片初開始，是一列舞者重複比著春夏秋冬的手語，淺淺的微笑和整齊有韻律的手勢，一派怡然自得。回望時光，大抵也是如此，循環不歇。自然不可抗拒之力默默推動我們前行，和內在的騷動共舞。

《PINA》電影劇照

來不及的告別

電影導演溫德斯拍了許多部公路電影、經典紀錄片，然而他對拍攝同是德國人的當代編舞家碧娜鮑許，卻近情情怯、思慮過密地遲疑了二十年。直到3D技術出現，他才認為能將曾讓自己潸然落淚的作品、舞蹈與空間的美學再現於大螢幕上。然開拍之際，斯人已逝，除了碧娜自己選定要放在影片中的四部作品，這部紀錄片終究得面對主人翁的缺席。僅能從她奉獻一生的創作片段，做最後的致敬與來不及的告別，無論如何都充滿了失落與遺憾。

3D創造出視覺上的身歷其境，舞者彷彿從身邊滑出，我們似乎和舞蹈的現場更靠近。舞台上半透明的簾幕就在我們眼前飄動，讓穿梭的一行舞者，既有實在立體感的肉體，卻又像劇場的魅影，行走出一道記憶的長廊。又或者，被排擠的男子，即便在同一舞台上，和其他人也相距如此遙遠，3D的效果加強了他的孤立感。然而，這也許是視覺驚奇的迷思，空間透視在某些時刻塑造了影像層次，但我們為之感動的，還是舞蹈與生命，以及導演的視角。

現實空間裡舞危險和慾望

溫德斯畢竟是影像的流浪者，電影並未中規中矩地留在劇場，他的鏡頭貼近舞台上的身體細節，也走入舞蹈家思索行走的城市—烏帕塔。在當地特有的懸掛式電車內，驢耳男人恍惚地望向窗外，白色小禮服女人的臉包在蓬髮裡，發出古怪的機械聲捶打枕頭。似乎在說碧娜式的優雅嘲諷，就是人生百態的精淬。

舞者到路上跳舞，公園、泳池、工廠、手扶梯、安全島、空蕩建築等，這些所在原本就包藏我們的歡愉和幽默、愛慾和痛苦、憤怒和自由。舞者在湖邊沈醉、軌道旁旋轉，或奮力爬坡、在山谷邊掙扎，碧娜所勾引出的狂烈肢體，在這些場景裡始終舞在邊緣，充滿了危險和慾望的張力。

那是她穿透恐懼、不避諱自我撕裂與開放，和舞者一起創造的獨特語言，強大的能量直搗內心。鏡頭下，身體來到自然和城市空間啟動對話，更直接了當地呼應碧娜作品裡的自然元素：水、土、岩石等，需要同時征服與共存的心靈原始象徵，抽象、超現實卻真實。

她的舞蹈在電影裡回到日常，像回到她凝視的起點，從那裡開始解剖與聯想，創作走向舞台，又回到生活。

《PINA》電影劇照

永恆的凝望秘密

舞者說，二十多年來，「碧娜注視我的時間比我父母還久」。這次，溫德斯採用畫外音的方式拍攝舞者的肖像，讓他們沈默或微笑地回望鏡頭。那一刻，舞者像碧娜曾注視他們那樣地注視她，而我們好像也能從舞者的眼神裡看到他們正在凝望的碧娜。既無法留下碧娜完整的身影，溫德斯以完美的剪接撫摸內在的悸動。

在滿是塗鴉的舊坑道裡，探照燈尋到了穿著白色蓬裙的男舞者，蹲在推車上如垂眼的歷史天使，混合了滄桑與天真。溫德斯為碧娜塑造的角色，找到現實的場景，運用拍立得閃光的剎那靜止，試圖凝聚碧娜舞蹈裡死亡與時間的祕密，這部電影因而成為永恆的輓歌。

（原載於人間福報「家庭電影院」版，2012.6.16）

阿莫多瓦的《悄悄告訴她》
有碧娜舞《穆勒咖啡館》的身影和《熱情馬祖卡》的片段。

《大藝術家》，從過去再創現代經典

「非常完美。可以再來一次嗎？」片尾預見歌舞新時代的製片，興奮地說。

黑白默片的《大藝術家》，唯有片尾出現短短兩句有聲對白，使這問句更顯深意。是否代表，一去不復返的時代，無法複製的藝術語言，因為完美而失落。

六年級生的我是電視兒童，最享有特權的時候，是週末華視的經典電影播放，爸媽竟然特准小女孩熬夜看老電影，也許是潛意識裡期待大女兒也能了解他們的好萊塢青春。過了十二點，在睡了又醒的朦朧間，金凱利突然到巴黎跳舞、蘇洛帥氣地在亮白陽光下跳屋頂，總是讓我很驚奇。原來，那是電視在午夜做的電影夢。

《大藝術家》一直讓我有回到午夜之夢的錯覺。拍過《小丑》、《大路》的義大利導演費里尼，一定也很喜歡這部片。他也是以電影寓意即將消逝的藝術和時代，重塑童年輕柔怪奇的夢，向已逝的過去致敬。

默片類型靈活運用

片中主角是默片巨星，堅持默片才是真正的電影藝術，讓他無情地被有聲浪潮吞沒。反倒是當初受他照顧的小影迷，登天成為有聲甜心。甜心珍念初始之情，默默幫助，並為拒絕發聲的他找到顧及顏面的踢踏舞點子，重起江山。儘管是可預期的純真溫情走向，導演的意圖卻正是要以此發揮，更專注地賞玩所有精簡元素，述說藝術的希望。

《大藝術家》靈活運用類型語言，特別是攝影手法，交叉出風格化的極致。例如男主角藉酒澆愁，鏡頭從他臉上旋轉至桌面倒影，或貼地仰角拍他瘋狂地焚燒膠卷，表現主義式的角度和光線，呈現出主角的掙扎與暈眩。「觀看」，成了《大藝術家》的一大主題。例如男女主角最初的同台拍片，透過反覆重來的雙人舞，捕捉男主角不由自主的情感。攝影機追隨男主角左右平移的動線，帶領觀眾一來一回，體會情感的微妙滋長。鏡頭的凝視，即便是柔焦與聚焦的細微過程，都成為心理機制的推演。

「默片是語言烏托邦」

默片的魅力在於，即使沒有字卡，我們依然能追隨最直接的情感。又男主角與狗的溝通僅以肢體傳達。透過狗兒，我們可以更加感受，真正的沉默絕非無聲，而是不知如何以肢體語言傳達情感。導演曾說，「默片是語言的烏托邦」。無論是看默片的觀眾，還是默片的演員和鏡頭，皆因全心凝視，才得以聆聽。

此片的音樂敘事十分耀眼，恰當地為電影寫意註解，拓寬情感的旋律空間。相較之下，瞬間的沉默和音樂的留白，就如同片中警察對男主角的長串話語，我們和他一樣聽不到、無從得知內容，威脅的恐怖好比無聲的黑洞。

導演並非一昧懷舊地讚揚默片，寫實的環境聲響，已說明了有聲電影的魅力。男主角的有聲惡夢，以純粹的物品碰撞聲、腳步聲、笑聲等，表現如今已氾濫的音效，在剛出現時所令人震撼、最物質和肉體感的存在。而男主角亦是因踢踏舞後的喘氣聲，有了更「真實」的人味。

深情懷舊的當代新詮

值得一提的是，女主角成名前在片廠巧遇也在等待的老臨演，是由Malcolm Mcdowell所飾演。他年輕時曾演出《發條橘子》，在電影中唱著《萬花嬉春》的主題曲逞兇，一夕成名。卻因演得太好，造反形象深植人心，阻礙星途發展。對比他在《大藝術家》中的老演員等待再次起身演出的際遇，令人不覺莞爾與感慨。Mcdowell 和另一位飾演老年司機的James Cromwell，都是導演的絕妙安排，隱喻深情守候電影的人物。

《大藝術家》強調了自由悠遊於歷史與當下的創作概念：恣意調配拼貼經典元素，緬懷的同時也賦予當代新詮的觀點。從過去創造現在。

所以片尾那句「再來一次」，包括以老派典型重新包裝後，依舊能歷久彌新的動人情感。「再來一次」，是從已被淘汰的陳腔濫調和限制中，挖掘再創的膽識和省思。「再來一次」，更是高科技當道的電影時代裡，懷舊的實驗、做夢的勇氣。而「夢想」，是電影永不變的主題。

結尾，即便是有聲電影的拍攝，當一切就緒後、開麥拉之前，也要喊著「請安靜」。一切完美的表演就是從那屏氣凝神的安靜中開始。

（原載於人間福報「家庭電影」版，2012.3.10）

《鬼壓床了沒》 電影的夢想，情感的奇蹟

三谷幸喜的電影總是讓人縱情大笑，彷彿一切難堪、悲苦與不幸，都輕盈如風。但冷不防地，前一刻還笑得快要求饒，下一刻便讓淚水迅速決堤，這種笑中帶淚、發自內心感動的人生敘事，是他的作品令人著迷之處。人生的真味，總是因為歷練交集，笑聲中窩藏辛酸、淚水溫暖地洗滌，才能在最單純的初心裡，體會到夢想和奇蹟。

這是三谷電影的一貫主題，看奮力打滾的小人物，如何傻氣又有福氣地迎刃解決難題。在《鬼壓床了沒》裡，深津繪里飾演的女律師連吃敗仗，辜負早逝律師父親的名氣。為求最後的背水一戰以翻身，只好接下無人願處理的棘手殺人案件；因為，被告的不在場證明竟是自殺不成的當晚，在老舊旅館裡，被西田敏行飾演的武士幽靈鬼壓床。

小人物的生命力喜感

女律師不但得證明幽靈的存在，還得和講求科學憑據的頑固檢察官鬥智。途中，各色奇特人物相繼出現，讓任務不斷節外生枝，甚至引起被告抱怨，自己的存在因幽靈事件受到冷落。人鬼法庭的審判對峙，在喜劇節奏裡細膩處理人性溫情，演員無可挑剔的精采演出，和最後的皆大歡喜，予人無比正面能量。

三谷幸喜式的超豪華卡司絲毫不浪費，短暫出場卻搶眼獨特，增添人物關係的張力和厚度。甚至引用過去作品的角色或配樂，彷彿隱藏版人物，給影迷許多密碼驚喜和呼應趣味。

例如，武士幽靈參觀時代劇的拍攝，遇到其上一部電影《魔幻時刻》裡佐藤浩市扮演的臨時演員，興致勃勃終於有一句上鏡頭的台詞。沒想到這場戰爭殺戮看得幽靈熱血沸騰，竟然忍不住衝上前，搶掉佐藤等待許久的機會。

小演員的激情與落寞，恰恰對比落魄含冤的幽靈，兩者都是隱身於世人所不見的暗處，滿腔的熱血無從發揮。我們對小人物的認同，和他們充滿生命力的喜感，便來自於，那股認真到過於天真的執著。

電影類型遊戲

身為超級影迷，三谷幸喜不時以各種形式，向三、四十年代的好萊塢電影致意。他慣用的大咖陣容，便是《大飯店》（Grand Hotel，1932）所開創、之後被廣泛運用的「全明星電影」公式。

在三谷導的《有頂天大飯店》中，飯店經理還以房內擺設的DVD直接點出典故。他的電影多有歌舞片的懷舊氣氛，封閉如片廠的場景，通常是華麗璀璨的復古風格，且散發著如記憶中溫潤的色澤。

《鬼壓床了沒》開場的夢中謀殺案，即以希區考克式的驚悚片拍攝手法，帶點默片味道的肢體和誇張表情，玩類型電影遊戲。開頭飛進兇案宅邸的動畫黑鳥，就像報信的烏鴉，爾後也出現在武士幽靈受頒的披肩家徽上，象徵的趣味一路延伸至細節。

以電影作為引言，以鏡頭比喻戲裡戲外、人生真假不分的樂趣。《有頂天大飯店》運用平移鏡頭推展空間動線，調度人生交錯的緊密關係。《魔幻時刻》則是攝影用語，鏡頭穿梭於片廠之間，注視著電影人打造的美好世界。相比於前兩部驚奇的運鏡，《鬼壓床了沒》回到較樸實的觀看，在看得見與看不見幽靈的畫面間，靈動剪接引人發想：所謂客觀的科學之眼，是否真能證明並決定幽靈的存在與否，或說，理解人性的複雜與情感的幽微。

片中總會安排一名影痴型的角色，這回竟是冷酷的陰間使者，為了能在女主角家中看喜愛的DVD，竟不惜破例幫助她（只因幽靈其實沒辦法按下遙控器的play）。《華府風雲》（Mr. Smith Goes to Washington，1939），就是律師父親和陰間使者所共同熱愛的電影，也是本片的靈感和致敬對象。

同樣是天真善良的年輕人在法庭上，伸張正義和理想，三谷幸喜以司法劇的形式，觸及的不只是，法律和科學究竟能探測情感到什麼程度，也討論了訴訟和表演的關係，以及最難說清的死亡概念。

幽靈與寬恕

女主角身邊圍繞著一群父親形象的角色：老闆、法官、檢察官等。父親給她夢想和支柱，但在生活中缺席；這些類似父親的角色，卻不時提醒她活在英雄的陰影下，隱晦的形象壓力彷彿也成為一種背後靈。然而如父親般的武士幽靈出現後，彼此的理解與幫助，讓幽靈得以一償宿願、洗脫冤罪，女主角也在其鼓舞下找回衝勁與自信，甚至享受了家庭團聚的溫馨。

關鍵在於「寬恕」的主題。無論是，幽靈和人一般無能且不完美，或是後代子孫對於自我與歷史輪迴的解脫（武士的後代因無法證明祖先的正直，在不光彩的歷史下抬不起頭，幽靈的現身和解了歷史的錯誤）。接受真相並且寬恕，幽靈是情感形象的連繫；死亡，不再可怕，它毋寧是另一種世界的經驗。

三谷幸喜可說是反轉了「陰魂不散」的含意，看不看得見與心理機制有關，就如劇中檢察官經歷甚至相信了一切，仍嘴硬此為「集體催眠」，同時譬喻了法庭如劇場、表演、觀看和電影的魔術關係。劇末巧妙安排女主角總算和父親的幽靈相見，卻失去了「看見的能力」，彷彿在說，心，又重新和「現世」連結上了；但在魔幻時刻，始終有藍月般的奇蹟發生。

（原載於人間福報「家庭電影版」，2012.1.7）

靈視的生命劇場，《驚艷布魯哲爾》

電影如何述說一幅畫？波蘭導演馬耶斯基的《驚艷布魯哲爾》，從藝術理論汲取靈感，以極度的美學實驗，準確展現布魯哲爾所畫的〈前往髑髏地的行列〉。

布魯哲爾是十六世紀北方文藝復興、關懷人道的畫家，擅於勾勒低地國的農民風俗與地景。〈前往髑髏地的行列〉雖是基督受難的宗教寓意畫，但布魯哲爾卻以身處的時代表現神聖主題。為聖經寓言開啟時光通道，也紀實了政教壓迫的世俗歷史。

導演馬耶斯基以鏡頭呈現和畫家同樣的野心。藍幕與數位技術，將真人演員、實景與畫作巧妙結合，呈現出3D層次。攝影和繪畫的元素相互交疊，猶如畫家作畫時，在抬頭觀察與低頭下筆之間，真實與美術形成的同一世界。

卑微生命的紀錄片

影片開頭是完全的無聲，鏡頭一路平移，帶我們靜靜凝視。正在著裝的真人模特兒，衣著仍偏素色；一旁的畫家，才正開始素描他們的姿態。顏色隨著影片逐漸在畫上鮮明起來。一連串的剪接，展現每戶人家的晨起工作，與濃重晨霧中逐漸現身的紅衣騎兵隊。看似毫無關連，卻預示著即將交錯的命運。

電影的企圖不只在於敘述畫中故事，而是從畫家周遭，還原每一位模特兒的生活：平凡的日常與瑣碎、不完美與恐懼。鏡頭就像默默觀察的畫家，將微不足道的氣息和皺紋刻劃至螢幕上。鄉人卑微的生命，逐漸轉化為耶穌受難記，讓寓言與現實聯結對話。節制的運鏡、極少的音樂與對白，幾乎可視之為一部歷史紀錄片。

寂靜喧囂與秩序軸心

導演細膩地處理畫面和聲音，呈現布魯哲爾畫作的特色：腳步聲、刷地板聲、嬉鬧聲、風笛樂等等，雖沒有對話，聲響卻組成了沉默的嘉年華。而草地上鄉人午睡的鼾聲和愚人之舞，則像沈悶的無聊，襯托出暴權迫害的昏昧年代。冥想的畫家，閉著眼、舉著手指，在空氣中不斷畫著。無論是在窗邊或荒原上，他都被各種聲音環繞，聽覺為他建築了畫面，畫作以視覺表現了寂靜的喧囂。

影片中的車輪和磨坊風車，象徵著秩序的軸心，點出畫家對世界的概念。滾過森林與市集的車輪，最後是為了高高立起、處死異教徒。如同十字架，在政治與宗教兩相拉扯的權力中間，以犧牲換來秩序。畫家以蜘蛛網比喻構圖，人們關注偏旁的騷動，卻忘了位於核心的救世主。從這軸心輻射出去的，便是自然與文明、生與死的世界秩序。

而聳立於巨岩上的磨坊，如同時間之輪，當風車停止轉動，時間也暫停。不起眼的鄉人們凝結為畫家筆下那重要的瞬間，成為永恆的歷史乘載者。巨岩上的磨坊，成為敘事的要塞、時間的紀念碑。最後，畫家在他著名的畫作、這喧囂的建築〈巴別塔〉前，手拿牛的頭骨，決定放入構圖中。慈悲地凝視死亡，成為心靈的時間隱喻。鏡頭跳脫了敘事性，轉向更精神層面的詩語言。《驚艷布魯哲爾》，展示過去和未來交錯的剎那、靜止的現在，透過聆聽與靈視的畫家，畫出無比清明的生命劇場。

（原載於人間福報「家庭電影院」版，2012.4.7）

《吐崽子》 困頓的慘綠青春

搭上搖晃的小船前行，似乎就能遠離沉鬱的天空和樹林，是不是比較容易看得見希望、拯救未來？比利時電影《吐崽子》，以平穩順暢的節奏和各種層次的綠色調，在自然原野的孤絕中，鋪陳出三個遭父母遺棄的青少年，如何決定上路的迷走過程。

故事情節並不曲折，多是少年無所事事、閒得發慌的瑣事，卻殘酷得很。15歲的賽特和13歲的薩克被媽媽丟到過世外公家，從此不聞不問。荒僻鄉間，觸目可及的，除了老是拿著斧頭、只在意他們會不會偷他東西的鄰居樵夫，就剩下綿延無盡、看不到外面世界的麥田和森林。在無聊中摸索出怎麼開車的兄弟倆，踉踉蹌蹌地，開著外公的黃色汽車兜起風，遇上了命運的夥伴，同樣15歲、受到家暴的丹尼。丹尼受夠了一切，夢想著離家出走到熱情的南方，慫恿兩兄弟一起上路。

青春之苦的綠草美學

三個未經世事的孩子，學著大人的姿態和語言，一邊忿忿不平地要獨立，一邊卻又暗暗期待親情的溫暖懷抱。小演員的表演細緻，喚起了每個人都曾有過的迷惘和不知後果的莽撞；還有面對無法理解的成人現實，身體所呈現的青澀與笨拙。原文片名為「巨人」，似是要為青春的冒險與成長，安上更勇敢無畏的形象。不過，鏡頭的綠色美學卻更有力地直指青春之苦。影片開頭，微風拂過青草、少年仰望陰灰天空的浮雲，本該溫柔閒適的氛圍，卻因逐漸暴露三人的處境，而顯得片中的綠色景觀弔詭地令人窒息。

「草」在法文裡有「成長中」的含意，不斷出現的青草意象和片名「巨人」形成了有趣的對比關係。這些要離家的孩子，在草叢間漫無目的地晃盪，要如何長成巨人？哥哥為了躲避巡邏警車，開著黃色汽車衝進麥田。兄弟驚魂未定，母親竟然來電了，但什麼也沒說就掛上電話，像是一個錯誤。兩人的心酸被麥田掩蓋，黃汽車在綠麥田上開出了暢快又後繼無力的U字型。幾個枯黃麥草的鏡頭，暗示三人離家庭的可能越來越遠，綠與黃成了青春的憂鬱顏色。就像哥哥總是將害怕的眼神和心情，藏在他那頂綠色棒球帽下。

被放逐的田園

電影裡有一幕遠景，遼闊的自然視野沉浸在黑夜將至的深藍色朦朧裡，蜿蜒河岸的大樹下，三個孩子依偎火光，那樣孤寂無助。他們用力罵髒話、笑和玩，森林裡的患難與獨立，需要同儕的陪伴與認可。自然環境好像提供了童話般的避風港，將殘酷的未來暫時拉遠。凝重的水氣卻快要吞噬他們那一小叢柴火，唯一還能宣洩的一點活力。

以往人進入自然，是一種自我放逐、心靈解放的象徵。但《吐崽子》卻呈現另一種隱蔽的「田園風光」：鄉下是被城市文明排除在外、邊緣化的地域；以至於三個孩子快餓死、無聊死了，都沒有更多「冒險」的可能。而鄉下的無人聞問，也讓藥頭可以據地種大麻田、自立王法，雖然環境不及城市複雜，卻一樣有欺騙他們的大人。弟弟不願放棄、對天發著簡訊給從未回覆的母親，坐在草叢裡廢棄的破銅爛鐵堆上，他們的世界搖搖欲墜。

巨人的成長旅程

童話故事裡，父母的缺席往往是啟動孩子探險、成長的主因。電影有著如三隻小豬的童話架構。出租外公的房子一毛錢都拿不到，還被威脅不能再回去。到有錢人的度假豪宅撒野一晚，不料主人一大早就回來。湖邊的破舊小木屋總算讓他們睡上一晚，第二天竟倒塌。儘管遇上了和唐氏症女兒相依為命的女人，像理想的母親在理想的房子裡，也不好意思待下。巨人，在承擔命運的那一刻出現，也脫離對母親的依戀。

青春之惡，來自於成長的困頓與消極。《吐崽子》這部不在路上的公路電影，陳述了青少年的主題「無聊」，其實是遭遺棄的「無所適從」。儘管電影時而幽默、卻總有股淡淡的哽咽橫阻在胸口。導演不控訴、也不喧嘩濫情，而是像電影裡那條河流，靜靜地注視。三人坐在小船上，看不見前方與目的地的漂流，伴隨如泣如訴的主題曲〈Across the river〉，真正成長的冒險與歧途，才要在片尾展開。

（原載於人間福報「家庭電影院」版，2012.5.5）

讓自己放空 為舞台「留黑」

香港設計  曾文通

踏入無獨有偶的工作室，曾文通已安靜坐在桌前，全神貫注地製作《剪紙人》的舞台模型。他低著頭、細細地剪碎白紙，如灑雪花。還未到他眼前，他已敏感抬起頭，誠摯地對來者微笑。儘管在工作中，他對環境的感受仍是全然開放。

回到舞台雛型，他的凝視在其中穿梭，似乎眼神搜索的，是演員在這空間中移動的身影。讓人想起《一念一空間》書中的攝影：畫面上一道道晃動的光影，相較於佈景的模糊暗影，他用鏡頭捕捉的，不是自己的作品，而是人的軌跡。如他書末所言「未完成的美學」，他的舞台「需要生命(演員)去發揮其生命」。他的舞台在等待那「一道神光」，好喚起整個宇宙的轉動。

「不安於室」漫遊空間  打開自己迎接新意

來自香港，九七回歸之時，正是他開始大展身手之際，西方的訓練基底和東方的精神思維，社會變遷和不同的意識形態，成了撞擊的能量。十三年來，曾文通以簡潔又富意象的舞台設計驚艷四方，中港台三地都有他的身影。不願突顯自我，但曾文通以青年舞台設計，成為受注目的藝術家，卻是不爭的事實。不論是實驗型的小製作或商業型的大製作，甚或是西安旅遊局的戶外大型演出，他做來一樣得心應手、創意無分強弱。這樣一個各方讚譽的曾文通，穿著卻同他的舞台一般樸素，笑容總是隨和安然，仍是清明心境。

也許這般心境來自於他的“不安於室”。每隔一段時間，曾文通必得離開香港，到另一地沉澱、摸索新事物。坦言「我怕停留在某一階段」，在香港一年可以做到十幾個製作，曾文通卻感到單一。許多導演為了安全不易跳脫思維，也許主題換了，但方式依舊。他認為，香港有穩固的培訓制度，技術部門相對專業，便於發展社會的文明娛樂，如百老匯。但過於部門化、欠缺彈性，有時是一種窄化。中國的大型製作，資源運用龐大，卻因為國家化的製作，無法跳脫某些類型。參與這些製作可以累積經驗，但在創作上沒有衝擊。出走是必然的，給自己一些挑戰、變化，才是未來的路。

所以曾文通旅行各地、依直覺行動，是空間的漫遊者。他可以因為遇上中國劇場專家李暢，決定完成排山倒海的工作，在北京住大半年，好與這位「知識寶庫」暢談，也思考自己的根。或是今年夏天，他給自己兩個月，尋訪祕魯和馬雅文明。旅行的意義，就是一種創作的態度，關鍵在於開放、讓新的東西進來。在不同地方和不同團隊工作，也是一樣的道理：願意理解、進入對方的風格和想法，「我沒有執著，只有堅持理念」，也許因為這樣邀約不斷，「因為這是門合作的藝術」。

沒預算就揮灑創意  簡約準確一步到位

「常常有人覺得我很奇怪」，曾文通頑皮地笑一笑，別人問他為什麼在香港可以做一、兩百萬的景，卻跑到台灣，只有四分之一的經費，還得自己動手做。他覺得，這就是香港和台灣的區別，「幾百萬的景很容易做出過於裝飾性的東西」，相對地台灣因為資金很少，「需要創意去靈活運用空間」。「保護自己，沒有創意」，預算的限制成了曾文通創作的挑戰和有趣的發揮空間。

對於各地的大型製作，曾文通總是簡短帶過，早已雲淡風輕，不必留戀。倒是一提那些小成本的製作，他開心地像個孩子訴說他的新發現，「真的是很好玩，很瘋啊！」。他回味2006年在香港牛棚劇場，和張藝生以台幣八千元的預算作莎拉肯恩的《4.48》。曾文通拿來A4白紙，圍了個大圓圈，只固定一點，演員可以運用空間，變成另一個造型、將紙一張張拿起來。他連這八千元都不要了，因為是辦公室的紙，「白紙可以是她的精神報告、劇本或遺書，想像空間很大。不花錢就玩出一個設計的概念」。

在香港很多人因為「三十萬的預算，二十萬一定做完」，找上曾文通，但「務實的香港人」是錯誤印象。預算從來不是第一位，「我是從立體面和基本需要出發。我希望能做到準確的簡約」，他對舞台的想法：越簡單越有力，一步到位。如1999年的《兩條老柴玩遊戲》(改編自尤涅斯科的《椅子》)，三個不同剖面的同心圓，形成舞台上的孤島，隱喻無盡循環的存在困境與荒謬。舞台的設限，卻讓演員發展出平常狀態所沒有的身體。在限制中尋找自由空間，其劇場美學與香港社會的互動意涵，成為「後九七」的重要作品。單純卻充滿活力的空間，曾文通的舞台被中國評論家林克歡稱為「靈動的虛空」，一個創造意義的場所。

在舞台上「留黑」  讓戲的本質出來

曾文通看待這個「空」，就是簡約和留白。人常說他的東西沒有現實感，他強調，都是來自生活的觀察，「我的真實，是空間切開的真實」。他舉了個例子，為香港新域劇團的《螳螂捕蟬》，做了個斜的房子，不僅牆壁上一塊塊正方形快塌下，地板也裂開。很多人覺得誇張，這卻是他住宿巴黎的實在經驗，一個真正存在、傾斜的閣樓。「我的空間感是寫實的，只是我去除裝飾性」，去細節化的簡約，是為了讓戲的本質出來。他自承中國水墨畫影響他很深，畫中的留白到劇場裡，就是「留黑」。劇場裡的留黑是一種未完成的美學，啟動想像力、思考、甚至困惑，成就更多元的層次。

這留黑是留給觀眾和演員的，「我覺得做一個舞台設計，一定要從身體出發，從演員、觀眾的身體出發」，舞台設計可以改變他們的身體。好比和莫比斯圓環創作公社合作的《2012》，引導人進入一個空間，讓身體有所改變。而這齣戲就是在討論劇場，回歸到宗教性的心靈活動，經歷一個了解自己的過程，曾文通說道，「啟動身體感，才是一個比較完整的劇場藝術」。對於身體和空間的敏感關注，使他的舞台成為一個有機體。

因此，曾文通對這次和無獨有偶劇團合作《剪紙人》，感到格外興奮。「其實很少人知道我會帶工作坊」，在香港教導舞台設計，他一定會帶學生們做戲，先認識編劇、演員、導演的感受和需求，最後才學習舞台。劇場不應該部門化，他覺得最好的名稱是「所有做劇場的，都叫劇場人」。回想當初考演藝學院，同時也考了演員，雖然沒錄取，但他從未間斷身體的訓練，如他說的「劇場人」，是一體不分的。「這是第一次做設計，有導演請我先帶工作坊。這是我一直很想做的事，工作坊裡可以感受這些演員的特點、看見可能性」。他認為工作坊也是創作，沒有預設，「準備自己的狀態，和大家一起走」。從中為演員量身打造空間，甚至幫助他們發現忽略的自己，空間必須能和表演一同呼吸。

每日一分鐘去感受空間  每一個作品都是面對自己

訪談中，他擺弄杯盤如積木，瞬間閃現桌上的小型劇場。空間無所不在，「我時時刻刻都在用身體感覺空間」。聊身體和空間，曾文通喜歡跟學生講一個故事，「一對夫妻帶一個小孩去買樓，你猜啊，那對夫妻會做什麼？小孩會做什麼？夫妻盤算樓要多少錢、可不可以啊，都在腦袋裡考慮，沒有當下感受。小孩一進去就亂跑，想感受每個角落，感到開心或想哭鬧，是因為他感到房子的能量。所以小孩的空間感都比大人好」。

希望回到小孩的直覺、態度，曾文通請學生做的平常準備，就是「一天用一分鐘，去關心空間」。單純地感受空間，好似簡單，卻少有人做到，曾文通就是這樣準備自己。像他說的，「我的空是創作者的空、內在的空」，信奉老子哲學，杯子滿了便不能再裝水，容器的中心一定要空的狀態，才有功用。放空自己，知道技巧再放棄技巧，曾文通如此看待空間、創作和生活態度。

認為每做一個作品，就是在面對自己，「好像一面鏡子，都是自己最近的投射」。一開始的直覺，隨它而行，只要敏感地去探究，任何好壞，都能找到合適的媒介去體現，「從錯走到對，都是同一個自己，一個認識自己的過程」。

那麼最想做什麼樣瘋狂的創作呢？「也許是在海上，有一面鏡子反射天空，我在上面跳舞」，人海天都在同一面上，有時浪高有時浪低，雲也不斷細緻變化，觀者一起品味大自然的完美結構和微妙韻律。想起他的書有連著好幾頁的空白，好心的人問他是否漏印，他說這是「另一個創作的起點」。這些美好的概念不是一致的嗎？扉頁間的空白是思考的自由，數頁白紙的翻閱是種閱讀的節奏及參與。曾文通期盼與觀眾在書本的留白頁、舞台的留黑處，放慢人生、放空算計，讓直覺感受、心靈遊哉。

（原載於2010.7 PAR表演藝術雜誌）

天生波西米亞

六十歲正好的佛朗明哥，張鳳翔

她有一個暱稱「小白兔」，打從三、四歲的時候，就在祖父的「南國音樂團」裡唱唱跳跳，靈活可愛成了小小台柱。初見小白兔的人總會狐疑，那樣深邃美艷的輪廓和爽朗笑容，不知道是哪一個西方民族的混血兒。連在西班牙開口，都被問道，「咦，怎麼妳會說中文的？」讓人猜不透打哪裡來，張鳳翔的傳奇人生，從祖父輩便開始了；自台中豐原出發，她一路流浪，亞洲、美國、西班牙，如今舞著佛朗明哥，她又回到思念的故鄉。

彷彿前世鄉愁  與佛朗明哥一見鍾情

小白兔的阿公張邱東松，是〈燒肉粽〉、〈酒矸倘賣嘸〉的創作者，為市井小民找到傳唱半世紀的心聲旋律。張邱東松一心想發揚音樂，創辦歌舞團，帶著一家子的音樂舞蹈高手走唱江湖。當時流行什麼，小白兔便跳什麼，曼波、恰恰、吉魯巴，全跳得嚇嚇叫。十三歲加入當時拉風有格調的味全康樂隊，學會全世界的民族舞蹈，成為正式的舞者，踏遍全台灣的廣場。

直至電視台開播，小白兔一跳跳進電視裡，「群星會」裡的群星總是溫溫氣質、老實地唱歌，她卻已經穿著波浪大花裙、腳踩粗跟高跟鞋，跳起最正宗的佛朗明哥來，像朵冶艷的野玫瑰，風靡早年的歌舞界。回顧過往的演藝人生，小白兔自身就是部庶民音樂的活歷史。

流浪藝人睜眼見著的便是舞台，「那就是我們的生活。」張鳳翔回憶道，「小時候流浪工作，晚上只能睡在戲院後台，楊麗花也是這樣的。那裡最可怕，晚上常常鬧鬼，沒有說傷害我們，就是嚇嚇我們。聽狗在外邊長嘯，裡面的燈閃來閃去、出聲音，小孩子都是這樣訓練長大的，最後一個個比膽大。」於是乎，日後，膽大的小白兔也成了台灣第一人，隻身去西班牙學佛朗明哥舞，直到六十歲仍不怕笑，二度赴安達魯西亞進修圓夢。

對佛朗明哥的熱愛，是莫名的內在衝動。小白兔還不滿十歲的時候，看著廟口播放的黑白西洋電影，一段男子所跳的熾烈舞蹈，竟深深擊中她幼小的心靈，大叫這是她的舞。彼時台灣尚未有人知曉何謂佛朗明哥，那無人懂的舞，只能像是初戀的身影烙印在心頭揮之不去。

二十多歲時，小白兔受邀赴新加坡海燕歌劇院擔任編導，得遇西班牙來的佛朗明哥舞團表演，猶如重遇知音。如泣如訴、充滿張力的肢體語言和高亢悲戚的曲調，讓小白兔不顧一切跟著西班牙老師，從新加坡學到日本、又學到賽爾維亞，只為了強大的激情，想要學盡佛朗明哥的一切，想著之後要回台開班授課，讓國人也能體會她心中的感動。她在那邊像個巨大的海綿拼命吸收，但始終靜不下心來，一雙年幼兒女在電話裡將她喚回家了。「那時候對孩子們很愧疚，為了工作，一天到晚飛來飛去，竟然還飛到西班牙。孩子看到飛機，就高高指著喊：『媽媽在那裡！』心一揪，只好放棄夢想回家了。」

放下舞鞋回歸家庭  六十歲重拾當年夢

決定先完成家庭責任，小白兔就此放下藝名，回到屬於張鳳翔的相夫教子。她隨家人前往美國定居，鉛華洗盡，二十多年來竟然未再穿上舞衣，反倒戴上手套、寄情園藝。這時的張鳳翔除了家務事外，鎮日與泥土植物的芬芳為伍，一雙巧手常將荒蕪園地理得生機盎然。對園藝的興趣意外地成為主業，連中國信託的分公司都請她去設計，做起來幹勁十足，帶頂大草帽仍曬得黑黝黝的，丈夫常笑她活像個墨西哥人。

她安於每座親手打理的花園，沒想過是否要再跳舞，花草間自有悠靜時光。直到幾年前的家庭聚會，孫女彈鋼琴獻藝，突然彈了佛朗明哥的輕快曲式「Malagueña」，身體不由自主地擺動，張鳳翔忍不住說：「來，阿嬤幫妳跳！」這才發現，雖然好久沒跳了，身體卻都還記得，隱隱地內裡有股熱能在竄動。這回，成了先生和孩子積極地推自己出去圓夢；當初為他們放棄夢想，現在換兒女幫她把學校住宿都訂好，像份禮物奉給她。

這一去，如一把火熊熊燃燒起來，像頭沉睡已久的母獅，一躍醒即欲罷不能。家庭的責任告一段落，回到塞爾維亞，無牽無掛的張鳳翔決心全身投入，迎向一直以來的強烈呼喚，為自己圓滿生命最初也是最終的愛戀。「這是我人生中最幸福甜蜜的學生時代，每天只有一件事，就是學舞。早上起來必須吃好飽，我們的課從早上十點到晚上八點，下課後還得去看表演觀摩。我年紀最大，連老師都比我年輕，我一樣跟著他們學。」年齡從未是她的問題，六十歲的阿嬤卻像個活力充沛的小女孩，不上課的日子，就邀來朋友在她的小公寓裡開派對，跳的唱的還是佛朗明哥。克服體力和異文化的差異，張鳳翔短短一年多取得最高榮譽證書，連西班牙人也嘖嘖稱奇。

即便如此，張鳳翔搖著頭說，「那只是一個階段的肯定。佛朗明哥變化太無窮了。」尤其是八十多種不同的曲式，要一一領會加即興，是最困難的部分。「有些歌謠對吉普賽人來說，簡直是一種生活祕語，靈活到只有他們自己能玩。我們得反覆聽熟、揣摩，讓音樂長進腦袋裡。」因為那是一種生活方式。沒有文字，吉普賽人向來喜好以音樂舞蹈表達情感、傳述故事，「家中有人生小孩，親朋好友直接就唱歌跳舞、讚美生命。」即使進入咖啡館、小酒館的表演，佛朗明哥始終在述說一種生命經驗。這也是為什麼年紀越大的人，唱起歌來跳起舞，愈是有著陳年烈酒般嗆辣、深沉的韻味。

二胡、洞簫與西班牙吉他  舞動人生之無常

「這也是它最迷人的特色，沒有譜、卻有風格，必須加入自己的創意和生命情感去豐富詮釋。」幾度轉折的人生經歷、感慨生老病死的無常，張鳳翔對沉重的節奏特別感興趣，因而選用「Siguiriyas」這種悲戚曲式，來創作取材自聖經詩篇的《我是寄居的客旅》。

它的節奏形式是佛朗明哥中最難掌握的，卻也是最立體化、最能貼切表現身體重力感的古調。由此更能深刻傳達：人僅是寄居世界的過客，面對轉瞬即逝的年歲，不過就如一聲嘆息的體悟。這與佛朗明哥的精神不謀而合，擊掌、頓足、連番踏腳的肢體力量，彷彿處在土地震央的一種動能，成為漂浪靈魂的寫照。

既以生命為舞，孩提時在廟口由阿公吹洞簫教唱的記憶，也是此次創作的情感底蘊。張鳳翔找來二胡、洞簫與西班牙吉他共鳴，再由從小搭檔的妹妹張夙芬「小鶯歌」演繹〈空笑夢〉。這首台語歌其實和憂傷的「Tientos」曲式極為相似，頓時完美結合台灣走唱藝人的江湖況味和吉普賽流浪風情。

佛朗明哥(Flamenco)的字源有各種說法，有說是一種鳥的名字，吟唱的歌者正是此鳥的化身。最為人採納的字義是「流浪的民族」，「Flamenco」在安達魯西亞的街頭黑話裡，指的便是吉普賽人。舞在激情與沉穩的兩極，佛朗明哥被稱為冰與火交替的藝術，它能熾烈如火焰般的喊叫，也能冷冽如冰一般的屏息。而張鳳翔的佛朗明哥，舞的正是細胞脈動的生命節奏、年歲澱積的透徹、一種沸騰的波西米亞血液。

（原載於2010.11 PAR表演藝術雜誌）