夢遊的《早餐時刻》

台灣旅德編舞家孫尚綺的實驗：專屬舞蹈的電影劇場

這幾年在歐洲舞台上，有一個身影總是引起所有國際觀眾和策展人的注視，連串的藝術節邀約，讓他像顆行星緩緩地持續發亮；從安靜的站姿到充滿爆發力的迴旋，他的舞蹈已然成為能量豐沛的宇宙。氣質優雅的孫尚綺，其人如其舞，總讓朋友笑說像脫俗的外星人，閑靜地待在他的藝術星球。這是對孫尚綺的讚美，因為他總堅持藝術實驗、提煉出純粹的身體美學；這樣好似他與世界無關，但也不盡然，應該說，外星人看這世界，有他獨到的視角。

當今年臺北藝術節以「喜劇」為題、向他邀約新創作時，孫尚綺決定從最日常的為起點：早餐，通常被視為明亮美好的開始。但是，孫尚綺卻提出了一個反證，早餐不也是一種夢與現實間的斷裂？英文的早餐不正是「break」和「fast」所組成？那麼，早餐也許是身體和意識、記憶與慾望的一場拉扯戰。這種荒謬、斷裂、感性又詩意的身體感知，孫尚綺找到了一種新的劇場語彙來表達，也就是由舞者現場拍攝彼此、剪接而成的電影劇場。

攝影：許斌│崎動力舞蹈劇場版權所有

柏林叛逆滋養大膽實驗

旅居柏林多年的孫尚綺，身處當代世界最混雜叛逆的城市，德國嚴謹、抽離的藝術特質與蓬勃的舞蹈劇場成為他創作的養分，他的作品於是總包含著縝密邏輯、大膽實驗和完美精準，探尋心靈幽微的禁地。他在歐洲發跡的故事，一開始和所有遊子差不多。曾為雲門2的創團舞者，年輕的孫尚綺心中鼓動著尋找自己的天空；2001年時，帶著一卡皮箱、一個大同電鍋，就往歐洲飛。

這期間，他拿到柏林藝術大學的編舞碩士，得了德國巴伐利亞年度劇場文學獎和斯圖加特國際獨舞藝術節編舞金牌獎；和不同舞團及舞蹈大師合作，或帶自己的作品在世界各地巡演、教學，他的行腳地圖越畫越廣。尤其是莎夏〮瓦茲（Sasha Waltz）對他的信任與欣賞，屢屢在不同舞作中，放手讓他編創，這些經驗都形塑出孫尚綺將舞蹈劇場結合多媒體、行為藝術與建築空間對話的特質。

此外，孫尚綺也嘗試類似默劇的表演風格，收束現代舞的肢體、摻雜戲劇元素、以內斂的方式更明確傳達情緒和感知。他的兩齣近作便以英國劇作家莎拉〮肯恩的《4.48精神異常》和貝克特的《無言劇》文本為靈感，他認為好的文本便是好的舞譜，文字簡潔的力量會刺激並啟動身體；多媒體的運用則為身體空間製造更多辯證和想像的層次。去年孫尚綺回台為雲門2的舞者編了一支變形浮世繪般的舞作《屬輩》，半人半獸的肢體充分展現身體的孤單與荒蕪，曾讓不少觀眾默默流淚。

攝影：許斌│崎動力舞蹈劇場版權所有

兩百多個鏡頭由舞者邊舞邊拍攝

身體和意識經常性的拉鋸，對孫尚綺來說，就好比那些無法用常理解釋的記憶。如此的命題到了《早餐時刻》，他選擇以一種夢、性感、懷舊、強化的戲劇性情節、甚至是有點trash如肥皂劇的味道，來表達那種醒不過來的恍惚和默劇的詼諧。

《早餐時刻》的舞台十分簡潔，一張桌子、三張椅子、三架錄影機和懸掛的大投影幕，另外有的道具就只是一顆蕃茄和一對翅膀。在舞者身體的各部位滾動，蕃茄的柔軟多汁鮮紅，就像血肉和慾望一樣真實；舞者專注地追逐或咬下蕃茄，讓觀眾產生最直接的感官反應。劇場裡的舞蹈電影，這個概念乍聽下在今天好像已經稀鬆平常，不過，不同於一般使用剪輯好的影像，《早餐時刻》完全是台上即席拍攝、現場剪接，而且，還是由舞者自己擔任錄像手。

孫尚綺找來英國年輕藝術家Krzysztof Honowski實驗錄像。Honowski曾和英國著名劇場導演Katie Mitchell一起工作，將劇場化身為片場，演員穿梭佈景間表演，錄像手在旁跟拍，還可見到音效的手工配置；觀眾一邊看舞台上的一切，一邊看投影幕上如電影的影像，兩相完美結合，在歐洲掀起一股電影劇場的風潮。但是Honowski直言，《早餐時刻》裡的作法還是第一回聽到，舞者邊跳舞邊拍攝彼此，不但走位複雜，三機全程同時運作剪接，兩百多個鏡頭配合編舞、情感與空間，更是一大挑戰。尤其很多時候，運鏡和面對鏡頭的情緒，完全由舞者當下依自己的直覺和敏感來判斷，再由Honowski現場即興剪接，成就這個孫尚綺口中「發神經、自殺傾向」的作品。

攝影：許斌│崎動力舞蹈劇場版權所有

夢遊於老電影般的《早餐時刻》

因為從夢、現實與記憶出發，孫尚綺的《早餐時刻》無論是影像或舞台上的動作，都大玩倒帶、失焦、黑白彩色、訊號失調的粗粒子等視覺元素。舞者一方面要顧全舞台空間裡的身體動作，也得要處理非常細膩、局部的鏡頭表演；擺盪在「inside」、「outside」之間，綜觀的劇場裡有微觀的螢幕，也彷彿朦朧夢境裡兩個不同視角的相映對照。

《早餐時刻》提供了一個奇妙的反差：舞台上清晰無比、全面觀照的現場，和螢幕上放大所有細節、感覺更靠近卻如遙遠記憶般的影像。何者對我們而言更吸引人，是現場還是影像？哪一個才更為真實？舞台上芬蘭音樂家Markus揹著電吉他遊走演奏，來自西班牙、義大利、荷蘭的三位舞者，就在他聽來潮溼、緩飆性感的爵士樂裡，窺看不完整的慾望和誘惑。然而下一段，Markus又彈著重新編曲披頭四的〈A Day In The Life〉，甜蜜俏皮又有不協調的詭異趣味，這就是孫尚綺端上的新菜，專屬白日夢遊、重口味的早餐。

攝影：許斌│崎動力舞蹈劇場版權所有

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Le Petit Prince et Son Père

在劇場裡上演一場感官夢遊的電影

崎動力舞蹈劇場《早餐時刻》專文推薦

圍牆轟然倒下，東西柏林相互擁抱狂喜與不安。這座城市充滿混雜魅力，看來頹廢叛逆卻包容衝擊與實驗，在世紀交替之際，成了年輕藝術家大展身手的天堂。

柏林的精采迷人，就像它自廢墟中重生，揮灑了滿街狂放不羈的城市塗鴉。合併後的東柏林空了，卻讓一堆貧窮藝術家進駐，猶如狂歡派對般地解放創作。

台灣編舞家孫尚綺旅居柏林創作多年，這座城市的熱情與冷靜在他的血液裡流竄。他看到各角落的派對延續了生活精神上的釋放，但投資客的介入，扭曲了當初派對所隱含的空間解放和身體的自由意識。派對成了年輕人逃脫現實的最愛，卻也不免感傷。

尚綺決定回到極簡、回看身體最直接的感知。就像他喜愛的德國當代教父級的藝術家李希特（Gerhard Richter），以模仿相片卻刻意失焦的攝影繪畫，為人類的抽象心靈造像。從那好比電視訊號失調般的粗粒畫面，尚綺邀請我們進入朦朧顯影的房間，讓身體述說記憶、想像、速度和潛意識。他從早餐時刻開始提問。

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早餐給人的印象通常是一天的開始；但如果，早餐時刻不是一種意義分明的斷裂，而是橫跨日與夜、睡與醒的疆界，延續夢境的起點？

尚綺寄來了在柏林排練的影片，兩男一女圍著一張方桌，一本正經和日常沒什麼不同。他們雙手在空空的桌上遊走，像是悄悄地獵捕覓食，也像緩緩運轉的機器，正逐漸進入規律的節奏。男女舞者相握彼此的手，將另一個男人遠遠地隔開，彷彿切割出夢與清醒的交界，測量現實的疏離，和迷濛的思緒。

崎動力舞蹈劇場的新作《早餐時刻》，是孫尚綺和德國劇作家Gordon Florenkowsky一起合作發想；後者與德國導演歐斯特麥耶合作緊密，擅長以精練文字塑造一針見血的戲劇張力。此次從極簡文本出發，將早餐的英文拆解為「break」和「fast」，探尋與拼貼早餐的各式聯想：早餐連結什麼記憶？早餐是否殘留前晚的思慮和夢魘？早餐打開的是一天的希望，還是日復一日的循環等等。文本僅是創作的依據，尚綺抽離文字，將敘事濃縮成影像與肢體的交融，顛覆早餐印象，新詮斷裂的意義和慾望的衍生。

這幾年在柏林發展舞蹈生涯，尚綺的創作早已受到歐洲舞壇的肯定，一年四季巡演各國，又與頂尖編舞家如威廉‧佛塞、莎夏‧瓦茲等合作。他的養分來自旅居的世界觀，柏林這座當代藝術奔馳的城市，提供了舞蹈劇場結合多媒體與行為藝術的渥土。身為瓦茲的客席編舞和舞者，尚綺在她的博物館系列作品中佔有重要位置，瓦茲的「身體建築」美學也形塑尚綺於身體與空間的對話特性。而尚綺個人的創作，喜以文學改編為本，直入人際關係裡竄動的疏離、心理的禁地，解剖身體與心靈的曖昧交錯。

還在發展即興的側錄，已可窺見尚綺編舞的獨特視角。流暢的身體喚醒按耐不住的情慾，卻嘎然而止，以料理的手勢擠弄著身體和面部肌肉。或是躺在餐桌上的三顆頭，要醒不醒、醒不過來的泅泳。簡單的身體姿態構成畫面上的超現實，令人聯想到布紐爾電影裡突兀的荒謬。探索那些隱藏在語言背後的情感，最後總會發現身體無法欺騙，尚綺的編舞也就自然地帶著默劇的詼諧與黑色幽默。即席錄像是《早餐時刻》的另一大特色，舞者手持攝影機互拍、由錄像藝術家Krzysztof Honowski現場剪接投影；局部的身體和表情，在不完整裡映照慾望和誘惑。

Honowski曾和英國導演Katie Mitchell合作，以「解構劇場」（Deconstructed Theatre）完美結合劇場和電影。如2011在亞維農演出、改編史特林堡的《茱莉小姐》，將劇場化身為片場，現場實拍，以鏡頭與舞台表演的同時性，創新媒介表現。在《早餐時刻》裡，尚綺的編舞緊密結合柔焦、失焦與特寫等鏡頭語言。螢幕上的特寫，對比舞台上的場面調度，形成「inside」、「outside」的流動趣味。在綜觀的劇場裡有微觀的螢幕，並以倒轉、重複與差異的肢體動作，編排出專屬朦朧夢境的感知和身體記憶。

相較於佩索亞所說「生活是一場偉大的失眠」，尚綺的《早餐時刻》則有種醒不過來的恍惚；也許，他和創作團隊為我們所烹調的早餐，是一場潛行於白晝的夢遊。

《PINA》 舞動生命的渴求在行走與凝望間

那年得知碧娜鮑許過世的消息，是在巴黎的里昂火車站。人群熙來攘往，滿是迎接夏天假期的鼓動，日光明亮。候車時，我踱步到書報攤，突然看到報紙頭版，覺得身邊的嘈雜頓時消音；照片裡的碧娜，嘴角線條銳利、卻揚著溫柔與包容，我捧著報紙，心上感受久久的沈重。車站裡的人群仍在移動，像好幾列隊伍，以多少相同又不同的姿態，各自奔向生命的不同去處。

影片初開始，是一列舞者重複比著春夏秋冬的手語，淺淺的微笑和整齊有韻律的手勢，一派怡然自得。回望時光，大抵也是如此，循環不歇。自然不可抗拒之力默默推動我們前行，和內在的騷動共舞。

《PINA》電影劇照

來不及的告別

電影導演溫德斯拍了許多部公路電影、經典紀錄片，然而他對拍攝同是德國人的當代編舞家碧娜鮑許，卻近情情怯、思慮過密地遲疑了二十年。直到3D技術出現，他才認為能將曾讓自己潸然落淚的作品、舞蹈與空間的美學再現於大螢幕上。然開拍之際，斯人已逝，除了碧娜自己選定要放在影片中的四部作品，這部紀錄片終究得面對主人翁的缺席。僅能從她奉獻一生的創作片段，做最後的致敬與來不及的告別，無論如何都充滿了失落與遺憾。

3D創造出視覺上的身歷其境，舞者彷彿從身邊滑出，我們似乎和舞蹈的現場更靠近。舞台上半透明的簾幕就在我們眼前飄動，讓穿梭的一行舞者，既有實在立體感的肉體，卻又像劇場的魅影，行走出一道記憶的長廊。又或者，被排擠的男子，即便在同一舞台上，和其他人也相距如此遙遠，3D的效果加強了他的孤立感。然而，這也許是視覺驚奇的迷思，空間透視在某些時刻塑造了影像層次，但我們為之感動的，還是舞蹈與生命，以及導演的視角。

現實空間裡舞危險和慾望

溫德斯畢竟是影像的流浪者，電影並未中規中矩地留在劇場，他的鏡頭貼近舞台上的身體細節，也走入舞蹈家思索行走的城市—烏帕塔。在當地特有的懸掛式電車內，驢耳男人恍惚地望向窗外，白色小禮服女人的臉包在蓬髮裡，發出古怪的機械聲捶打枕頭。似乎在說碧娜式的優雅嘲諷，就是人生百態的精淬。

舞者到路上跳舞，公園、泳池、工廠、手扶梯、安全島、空蕩建築等，這些所在原本就包藏我們的歡愉和幽默、愛慾和痛苦、憤怒和自由。舞者在湖邊沈醉、軌道旁旋轉，或奮力爬坡、在山谷邊掙扎，碧娜所勾引出的狂烈肢體，在這些場景裡始終舞在邊緣，充滿了危險和慾望的張力。

那是她穿透恐懼、不避諱自我撕裂與開放，和舞者一起創造的獨特語言，強大的能量直搗內心。鏡頭下，身體來到自然和城市空間啟動對話，更直接了當地呼應碧娜作品裡的自然元素：水、土、岩石等，需要同時征服與共存的心靈原始象徵，抽象、超現實卻真實。

她的舞蹈在電影裡回到日常，像回到她凝視的起點，從那裡開始解剖與聯想，創作走向舞台，又回到生活。

《PINA》電影劇照

永恆的凝望秘密

舞者說，二十多年來，「碧娜注視我的時間比我父母還久」。這次，溫德斯採用畫外音的方式拍攝舞者的肖像，讓他們沈默或微笑地回望鏡頭。那一刻，舞者像碧娜曾注視他們那樣地注視她，而我們好像也能從舞者的眼神裡看到他們正在凝望的碧娜。既無法留下碧娜完整的身影，溫德斯以完美的剪接撫摸內在的悸動。

在滿是塗鴉的舊坑道裡，探照燈尋到了穿著白色蓬裙的男舞者，蹲在推車上如垂眼的歷史天使，混合了滄桑與天真。溫德斯為碧娜塑造的角色，找到現實的場景，運用拍立得閃光的剎那靜止，試圖凝聚碧娜舞蹈裡死亡與時間的祕密，這部電影因而成為永恆的輓歌。

（原載於人間福報「家庭電影院」版，2012.6.16）

阿莫多瓦的《悄悄告訴她》
有碧娜舞《穆勒咖啡館》的身影和《熱情馬祖卡》的片段。

《大藝術家》，從過去再創現代經典

「非常完美。可以再來一次嗎？」片尾預見歌舞新時代的製片，興奮地說。

黑白默片的《大藝術家》，唯有片尾出現短短兩句有聲對白，使這問句更顯深意。是否代表，一去不復返的時代，無法複製的藝術語言，因為完美而失落。

六年級生的我是電視兒童，最享有特權的時候，是週末華視的經典電影播放，爸媽竟然特准小女孩熬夜看老電影，也許是潛意識裡期待大女兒也能了解他們的好萊塢青春。過了十二點，在睡了又醒的朦朧間，金凱利突然到巴黎跳舞、蘇洛帥氣地在亮白陽光下跳屋頂，總是讓我很驚奇。原來，那是電視在午夜做的電影夢。

《大藝術家》一直讓我有回到午夜之夢的錯覺。拍過《小丑》、《大路》的義大利導演費里尼，一定也很喜歡這部片。他也是以電影寓意即將消逝的藝術和時代，重塑童年輕柔怪奇的夢，向已逝的過去致敬。

默片類型靈活運用

片中主角是默片巨星，堅持默片才是真正的電影藝術，讓他無情地被有聲浪潮吞沒。反倒是當初受他照顧的小影迷，登天成為有聲甜心。甜心珍念初始之情，默默幫助，並為拒絕發聲的他找到顧及顏面的踢踏舞點子，重起江山。儘管是可預期的純真溫情走向，導演的意圖卻正是要以此發揮，更專注地賞玩所有精簡元素，述說藝術的希望。

《大藝術家》靈活運用類型語言，特別是攝影手法，交叉出風格化的極致。例如男主角藉酒澆愁，鏡頭從他臉上旋轉至桌面倒影，或貼地仰角拍他瘋狂地焚燒膠卷，表現主義式的角度和光線，呈現出主角的掙扎與暈眩。「觀看」，成了《大藝術家》的一大主題。例如男女主角最初的同台拍片，透過反覆重來的雙人舞，捕捉男主角不由自主的情感。攝影機追隨男主角左右平移的動線，帶領觀眾一來一回，體會情感的微妙滋長。鏡頭的凝視，即便是柔焦與聚焦的細微過程，都成為心理機制的推演。

「默片是語言烏托邦」

默片的魅力在於，即使沒有字卡，我們依然能追隨最直接的情感。又男主角與狗的溝通僅以肢體傳達。透過狗兒，我們可以更加感受，真正的沉默絕非無聲，而是不知如何以肢體語言傳達情感。導演曾說，「默片是語言的烏托邦」。無論是看默片的觀眾，還是默片的演員和鏡頭，皆因全心凝視，才得以聆聽。

此片的音樂敘事十分耀眼，恰當地為電影寫意註解，拓寬情感的旋律空間。相較之下，瞬間的沉默和音樂的留白，就如同片中警察對男主角的長串話語，我們和他一樣聽不到、無從得知內容，威脅的恐怖好比無聲的黑洞。

導演並非一昧懷舊地讚揚默片，寫實的環境聲響，已說明了有聲電影的魅力。男主角的有聲惡夢，以純粹的物品碰撞聲、腳步聲、笑聲等，表現如今已氾濫的音效，在剛出現時所令人震撼、最物質和肉體感的存在。而男主角亦是因踢踏舞後的喘氣聲，有了更「真實」的人味。

深情懷舊的當代新詮

值得一提的是，女主角成名前在片廠巧遇也在等待的老臨演，是由Malcolm Mcdowell所飾演。他年輕時曾演出《發條橘子》，在電影中唱著《萬花嬉春》的主題曲逞兇，一夕成名。卻因演得太好，造反形象深植人心，阻礙星途發展。對比他在《大藝術家》中的老演員等待再次起身演出的際遇，令人不覺莞爾與感慨。Mcdowell 和另一位飾演老年司機的James Cromwell，都是導演的絕妙安排，隱喻深情守候電影的人物。

《大藝術家》強調了自由悠遊於歷史與當下的創作概念：恣意調配拼貼經典元素，緬懷的同時也賦予當代新詮的觀點。從過去創造現在。

所以片尾那句「再來一次」，包括以老派典型重新包裝後，依舊能歷久彌新的動人情感。「再來一次」，是從已被淘汰的陳腔濫調和限制中，挖掘再創的膽識和省思。「再來一次」，更是高科技當道的電影時代裡，懷舊的實驗、做夢的勇氣。而「夢想」，是電影永不變的主題。

結尾，即便是有聲電影的拍攝，當一切就緒後、開麥拉之前，也要喊著「請安靜」。一切完美的表演就是從那屏氣凝神的安靜中開始。

（原載於人間福報「家庭電影」版，2012.3.10）

《鬼壓床了沒》 電影的夢想，情感的奇蹟

三谷幸喜的電影總是讓人縱情大笑，彷彿一切難堪、悲苦與不幸，都輕盈如風。但冷不防地，前一刻還笑得快要求饒，下一刻便讓淚水迅速決堤，這種笑中帶淚、發自內心感動的人生敘事，是他的作品令人著迷之處。人生的真味，總是因為歷練交集，笑聲中窩藏辛酸、淚水溫暖地洗滌，才能在最單純的初心裡，體會到夢想和奇蹟。

這是三谷電影的一貫主題，看奮力打滾的小人物，如何傻氣又有福氣地迎刃解決難題。在《鬼壓床了沒》裡，深津繪里飾演的女律師連吃敗仗，辜負早逝律師父親的名氣。為求最後的背水一戰以翻身，只好接下無人願處理的棘手殺人案件；因為，被告的不在場證明竟是自殺不成的當晚，在老舊旅館裡，被西田敏行飾演的武士幽靈鬼壓床。

小人物的生命力喜感

女律師不但得證明幽靈的存在，還得和講求科學憑據的頑固檢察官鬥智。途中，各色奇特人物相繼出現，讓任務不斷節外生枝，甚至引起被告抱怨，自己的存在因幽靈事件受到冷落。人鬼法庭的審判對峙，在喜劇節奏裡細膩處理人性溫情，演員無可挑剔的精采演出，和最後的皆大歡喜，予人無比正面能量。

三谷幸喜式的超豪華卡司絲毫不浪費，短暫出場卻搶眼獨特，增添人物關係的張力和厚度。甚至引用過去作品的角色或配樂，彷彿隱藏版人物，給影迷許多密碼驚喜和呼應趣味。

例如，武士幽靈參觀時代劇的拍攝，遇到其上一部電影《魔幻時刻》裡佐藤浩市扮演的臨時演員，興致勃勃終於有一句上鏡頭的台詞。沒想到這場戰爭殺戮看得幽靈熱血沸騰，竟然忍不住衝上前，搶掉佐藤等待許久的機會。

小演員的激情與落寞，恰恰對比落魄含冤的幽靈，兩者都是隱身於世人所不見的暗處，滿腔的熱血無從發揮。我們對小人物的認同，和他們充滿生命力的喜感，便來自於，那股認真到過於天真的執著。

電影類型遊戲

身為超級影迷，三谷幸喜不時以各種形式，向三、四十年代的好萊塢電影致意。他慣用的大咖陣容，便是《大飯店》（Grand Hotel，1932）所開創、之後被廣泛運用的「全明星電影」公式。

在三谷導的《有頂天大飯店》中，飯店經理還以房內擺設的DVD直接點出典故。他的電影多有歌舞片的懷舊氣氛，封閉如片廠的場景，通常是華麗璀璨的復古風格，且散發著如記憶中溫潤的色澤。

《鬼壓床了沒》開場的夢中謀殺案，即以希區考克式的驚悚片拍攝手法，帶點默片味道的肢體和誇張表情，玩類型電影遊戲。開頭飛進兇案宅邸的動畫黑鳥，就像報信的烏鴉，爾後也出現在武士幽靈受頒的披肩家徽上，象徵的趣味一路延伸至細節。

以電影作為引言，以鏡頭比喻戲裡戲外、人生真假不分的樂趣。《有頂天大飯店》運用平移鏡頭推展空間動線，調度人生交錯的緊密關係。《魔幻時刻》則是攝影用語，鏡頭穿梭於片廠之間，注視著電影人打造的美好世界。相比於前兩部驚奇的運鏡，《鬼壓床了沒》回到較樸實的觀看，在看得見與看不見幽靈的畫面間，靈動剪接引人發想：所謂客觀的科學之眼，是否真能證明並決定幽靈的存在與否，或說，理解人性的複雜與情感的幽微。

片中總會安排一名影痴型的角色，這回竟是冷酷的陰間使者，為了能在女主角家中看喜愛的DVD，竟不惜破例幫助她（只因幽靈其實沒辦法按下遙控器的play）。《華府風雲》（Mr. Smith Goes to Washington，1939），就是律師父親和陰間使者所共同熱愛的電影，也是本片的靈感和致敬對象。

同樣是天真善良的年輕人在法庭上，伸張正義和理想，三谷幸喜以司法劇的形式，觸及的不只是，法律和科學究竟能探測情感到什麼程度，也討論了訴訟和表演的關係，以及最難說清的死亡概念。

幽靈與寬恕

女主角身邊圍繞著一群父親形象的角色：老闆、法官、檢察官等。父親給她夢想和支柱，但在生活中缺席；這些類似父親的角色，卻不時提醒她活在英雄的陰影下，隱晦的形象壓力彷彿也成為一種背後靈。然而如父親般的武士幽靈出現後，彼此的理解與幫助，讓幽靈得以一償宿願、洗脫冤罪，女主角也在其鼓舞下找回衝勁與自信，甚至享受了家庭團聚的溫馨。

關鍵在於「寬恕」的主題。無論是，幽靈和人一般無能且不完美，或是後代子孫對於自我與歷史輪迴的解脫（武士的後代因無法證明祖先的正直，在不光彩的歷史下抬不起頭，幽靈的現身和解了歷史的錯誤）。接受真相並且寬恕，幽靈是情感形象的連繫；死亡，不再可怕，它毋寧是另一種世界的經驗。

三谷幸喜可說是反轉了「陰魂不散」的含意，看不看得見與心理機制有關，就如劇中檢察官經歷甚至相信了一切，仍嘴硬此為「集體催眠」，同時譬喻了法庭如劇場、表演、觀看和電影的魔術關係。劇末巧妙安排女主角總算和父親的幽靈相見，卻失去了「看見的能力」，彷彿在說，心，又重新和「現世」連結上了；但在魔幻時刻，始終有藍月般的奇蹟發生。

（原載於人間福報「家庭電影版」，2012.1.7）

靈視的生命劇場，《驚艷布魯哲爾》

電影如何述說一幅畫？波蘭導演馬耶斯基的《驚艷布魯哲爾》，從藝術理論汲取靈感，以極度的美學實驗，準確展現布魯哲爾所畫的〈前往髑髏地的行列〉。

布魯哲爾是十六世紀北方文藝復興、關懷人道的畫家，擅於勾勒低地國的農民風俗與地景。〈前往髑髏地的行列〉雖是基督受難的宗教寓意畫，但布魯哲爾卻以身處的時代表現神聖主題。為聖經寓言開啟時光通道，也紀實了政教壓迫的世俗歷史。

導演馬耶斯基以鏡頭呈現和畫家同樣的野心。藍幕與數位技術，將真人演員、實景與畫作巧妙結合，呈現出3D層次。攝影和繪畫的元素相互交疊，猶如畫家作畫時，在抬頭觀察與低頭下筆之間，真實與美術形成的同一世界。

卑微生命的紀錄片

影片開頭是完全的無聲，鏡頭一路平移，帶我們靜靜凝視。正在著裝的真人模特兒，衣著仍偏素色；一旁的畫家，才正開始素描他們的姿態。顏色隨著影片逐漸在畫上鮮明起來。一連串的剪接，展現每戶人家的晨起工作，與濃重晨霧中逐漸現身的紅衣騎兵隊。看似毫無關連，卻預示著即將交錯的命運。

電影的企圖不只在於敘述畫中故事，而是從畫家周遭，還原每一位模特兒的生活：平凡的日常與瑣碎、不完美與恐懼。鏡頭就像默默觀察的畫家，將微不足道的氣息和皺紋刻劃至螢幕上。鄉人卑微的生命，逐漸轉化為耶穌受難記，讓寓言與現實聯結對話。節制的運鏡、極少的音樂與對白，幾乎可視之為一部歷史紀錄片。

寂靜喧囂與秩序軸心

導演細膩地處理畫面和聲音，呈現布魯哲爾畫作的特色：腳步聲、刷地板聲、嬉鬧聲、風笛樂等等，雖沒有對話，聲響卻組成了沉默的嘉年華。而草地上鄉人午睡的鼾聲和愚人之舞，則像沈悶的無聊，襯托出暴權迫害的昏昧年代。冥想的畫家，閉著眼、舉著手指，在空氣中不斷畫著。無論是在窗邊或荒原上，他都被各種聲音環繞，聽覺為他建築了畫面，畫作以視覺表現了寂靜的喧囂。

影片中的車輪和磨坊風車，象徵著秩序的軸心，點出畫家對世界的概念。滾過森林與市集的車輪，最後是為了高高立起、處死異教徒。如同十字架，在政治與宗教兩相拉扯的權力中間，以犧牲換來秩序。畫家以蜘蛛網比喻構圖，人們關注偏旁的騷動，卻忘了位於核心的救世主。從這軸心輻射出去的，便是自然與文明、生與死的世界秩序。

而聳立於巨岩上的磨坊，如同時間之輪，當風車停止轉動，時間也暫停。不起眼的鄉人們凝結為畫家筆下那重要的瞬間，成為永恆的歷史乘載者。巨岩上的磨坊，成為敘事的要塞、時間的紀念碑。最後，畫家在他著名的畫作、這喧囂的建築〈巴別塔〉前，手拿牛的頭骨，決定放入構圖中。慈悲地凝視死亡，成為心靈的時間隱喻。鏡頭跳脫了敘事性，轉向更精神層面的詩語言。《驚艷布魯哲爾》，展示過去和未來交錯的剎那、靜止的現在，透過聆聽與靈視的畫家，畫出無比清明的生命劇場。

（原載於人間福報「家庭電影院」版，2012.4.7）

《吐崽子》 困頓的慘綠青春

搭上搖晃的小船前行，似乎就能遠離沉鬱的天空和樹林，是不是比較容易看得見希望、拯救未來？比利時電影《吐崽子》，以平穩順暢的節奏和各種層次的綠色調，在自然原野的孤絕中，鋪陳出三個遭父母遺棄的青少年，如何決定上路的迷走過程。

故事情節並不曲折，多是少年無所事事、閒得發慌的瑣事，卻殘酷得很。15歲的賽特和13歲的薩克被媽媽丟到過世外公家，從此不聞不問。荒僻鄉間，觸目可及的，除了老是拿著斧頭、只在意他們會不會偷他東西的鄰居樵夫，就剩下綿延無盡、看不到外面世界的麥田和森林。在無聊中摸索出怎麼開車的兄弟倆，踉踉蹌蹌地，開著外公的黃色汽車兜起風，遇上了命運的夥伴，同樣15歲、受到家暴的丹尼。丹尼受夠了一切，夢想著離家出走到熱情的南方，慫恿兩兄弟一起上路。

青春之苦的綠草美學

三個未經世事的孩子，學著大人的姿態和語言，一邊忿忿不平地要獨立，一邊卻又暗暗期待親情的溫暖懷抱。小演員的表演細緻，喚起了每個人都曾有過的迷惘和不知後果的莽撞；還有面對無法理解的成人現實，身體所呈現的青澀與笨拙。原文片名為「巨人」，似是要為青春的冒險與成長，安上更勇敢無畏的形象。不過，鏡頭的綠色美學卻更有力地直指青春之苦。影片開頭，微風拂過青草、少年仰望陰灰天空的浮雲，本該溫柔閒適的氛圍，卻因逐漸暴露三人的處境，而顯得片中的綠色景觀弔詭地令人窒息。

「草」在法文裡有「成長中」的含意，不斷出現的青草意象和片名「巨人」形成了有趣的對比關係。這些要離家的孩子，在草叢間漫無目的地晃盪，要如何長成巨人？哥哥為了躲避巡邏警車，開著黃色汽車衝進麥田。兄弟驚魂未定，母親竟然來電了，但什麼也沒說就掛上電話，像是一個錯誤。兩人的心酸被麥田掩蓋，黃汽車在綠麥田上開出了暢快又後繼無力的U字型。幾個枯黃麥草的鏡頭，暗示三人離家庭的可能越來越遠，綠與黃成了青春的憂鬱顏色。就像哥哥總是將害怕的眼神和心情，藏在他那頂綠色棒球帽下。

被放逐的田園

電影裡有一幕遠景，遼闊的自然視野沉浸在黑夜將至的深藍色朦朧裡，蜿蜒河岸的大樹下，三個孩子依偎火光，那樣孤寂無助。他們用力罵髒話、笑和玩，森林裡的患難與獨立，需要同儕的陪伴與認可。自然環境好像提供了童話般的避風港，將殘酷的未來暫時拉遠。凝重的水氣卻快要吞噬他們那一小叢柴火，唯一還能宣洩的一點活力。

以往人進入自然，是一種自我放逐、心靈解放的象徵。但《吐崽子》卻呈現另一種隱蔽的「田園風光」：鄉下是被城市文明排除在外、邊緣化的地域；以至於三個孩子快餓死、無聊死了，都沒有更多「冒險」的可能。而鄉下的無人聞問，也讓藥頭可以據地種大麻田、自立王法，雖然環境不及城市複雜，卻一樣有欺騙他們的大人。弟弟不願放棄、對天發著簡訊給從未回覆的母親，坐在草叢裡廢棄的破銅爛鐵堆上，他們的世界搖搖欲墜。

巨人的成長旅程

童話故事裡，父母的缺席往往是啟動孩子探險、成長的主因。電影有著如三隻小豬的童話架構。出租外公的房子一毛錢都拿不到，還被威脅不能再回去。到有錢人的度假豪宅撒野一晚，不料主人一大早就回來。湖邊的破舊小木屋總算讓他們睡上一晚，第二天竟倒塌。儘管遇上了和唐氏症女兒相依為命的女人，像理想的母親在理想的房子裡，也不好意思待下。巨人，在承擔命運的那一刻出現，也脫離對母親的依戀。

青春之惡，來自於成長的困頓與消極。《吐崽子》這部不在路上的公路電影，陳述了青少年的主題「無聊」，其實是遭遺棄的「無所適從」。儘管電影時而幽默、卻總有股淡淡的哽咽橫阻在胸口。導演不控訴、也不喧嘩濫情，而是像電影裡那條河流，靜靜地注視。三人坐在小船上，看不見前方與目的地的漂流，伴隨如泣如訴的主題曲〈Across the river〉，真正成長的冒險與歧途，才要在片尾展開。

（原載於人間福報「家庭電影院」版，2012.5.5）

讓自己放空 為舞台「留黑」

香港設計  曾文通

踏入無獨有偶的工作室，曾文通已安靜坐在桌前，全神貫注地製作《剪紙人》的舞台模型。他低著頭、細細地剪碎白紙，如灑雪花。還未到他眼前，他已敏感抬起頭，誠摯地對來者微笑。儘管在工作中，他對環境的感受仍是全然開放。

回到舞台雛型，他的凝視在其中穿梭，似乎眼神搜索的，是演員在這空間中移動的身影。讓人想起《一念一空間》書中的攝影：畫面上一道道晃動的光影，相較於佈景的模糊暗影，他用鏡頭捕捉的，不是自己的作品，而是人的軌跡。如他書末所言「未完成的美學」，他的舞台「需要生命(演員)去發揮其生命」。他的舞台在等待那「一道神光」，好喚起整個宇宙的轉動。

「不安於室」漫遊空間  打開自己迎接新意

來自香港，九七回歸之時，正是他開始大展身手之際，西方的訓練基底和東方的精神思維，社會變遷和不同的意識形態，成了撞擊的能量。十三年來，曾文通以簡潔又富意象的舞台設計驚艷四方，中港台三地都有他的身影。不願突顯自我，但曾文通以青年舞台設計，成為受注目的藝術家，卻是不爭的事實。不論是實驗型的小製作或商業型的大製作，甚或是西安旅遊局的戶外大型演出，他做來一樣得心應手、創意無分強弱。這樣一個各方讚譽的曾文通，穿著卻同他的舞台一般樸素，笑容總是隨和安然，仍是清明心境。

也許這般心境來自於他的“不安於室”。每隔一段時間，曾文通必得離開香港，到另一地沉澱、摸索新事物。坦言「我怕停留在某一階段」，在香港一年可以做到十幾個製作，曾文通卻感到單一。許多導演為了安全不易跳脫思維，也許主題換了，但方式依舊。他認為，香港有穩固的培訓制度，技術部門相對專業，便於發展社會的文明娛樂，如百老匯。但過於部門化、欠缺彈性，有時是一種窄化。中國的大型製作，資源運用龐大，卻因為國家化的製作，無法跳脫某些類型。參與這些製作可以累積經驗，但在創作上沒有衝擊。出走是必然的，給自己一些挑戰、變化，才是未來的路。

所以曾文通旅行各地、依直覺行動，是空間的漫遊者。他可以因為遇上中國劇場專家李暢，決定完成排山倒海的工作，在北京住大半年，好與這位「知識寶庫」暢談，也思考自己的根。或是今年夏天，他給自己兩個月，尋訪祕魯和馬雅文明。旅行的意義，就是一種創作的態度，關鍵在於開放、讓新的東西進來。在不同地方和不同團隊工作，也是一樣的道理：願意理解、進入對方的風格和想法，「我沒有執著，只有堅持理念」，也許因為這樣邀約不斷，「因為這是門合作的藝術」。

沒預算就揮灑創意  簡約準確一步到位

「常常有人覺得我很奇怪」，曾文通頑皮地笑一笑，別人問他為什麼在香港可以做一、兩百萬的景，卻跑到台灣，只有四分之一的經費，還得自己動手做。他覺得，這就是香港和台灣的區別，「幾百萬的景很容易做出過於裝飾性的東西」，相對地台灣因為資金很少，「需要創意去靈活運用空間」。「保護自己，沒有創意」，預算的限制成了曾文通創作的挑戰和有趣的發揮空間。

對於各地的大型製作，曾文通總是簡短帶過，早已雲淡風輕，不必留戀。倒是一提那些小成本的製作，他開心地像個孩子訴說他的新發現，「真的是很好玩，很瘋啊！」。他回味2006年在香港牛棚劇場，和張藝生以台幣八千元的預算作莎拉肯恩的《4.48》。曾文通拿來A4白紙，圍了個大圓圈，只固定一點，演員可以運用空間，變成另一個造型、將紙一張張拿起來。他連這八千元都不要了，因為是辦公室的紙，「白紙可以是她的精神報告、劇本或遺書，想像空間很大。不花錢就玩出一個設計的概念」。

在香港很多人因為「三十萬的預算，二十萬一定做完」，找上曾文通，但「務實的香港人」是錯誤印象。預算從來不是第一位，「我是從立體面和基本需要出發。我希望能做到準確的簡約」，他對舞台的想法：越簡單越有力，一步到位。如1999年的《兩條老柴玩遊戲》(改編自尤涅斯科的《椅子》)，三個不同剖面的同心圓，形成舞台上的孤島，隱喻無盡循環的存在困境與荒謬。舞台的設限，卻讓演員發展出平常狀態所沒有的身體。在限制中尋找自由空間，其劇場美學與香港社會的互動意涵，成為「後九七」的重要作品。單純卻充滿活力的空間，曾文通的舞台被中國評論家林克歡稱為「靈動的虛空」，一個創造意義的場所。

在舞台上「留黑」  讓戲的本質出來

曾文通看待這個「空」，就是簡約和留白。人常說他的東西沒有現實感，他強調，都是來自生活的觀察，「我的真實，是空間切開的真實」。他舉了個例子，為香港新域劇團的《螳螂捕蟬》，做了個斜的房子，不僅牆壁上一塊塊正方形快塌下，地板也裂開。很多人覺得誇張，這卻是他住宿巴黎的實在經驗，一個真正存在、傾斜的閣樓。「我的空間感是寫實的，只是我去除裝飾性」，去細節化的簡約，是為了讓戲的本質出來。他自承中國水墨畫影響他很深，畫中的留白到劇場裡，就是「留黑」。劇場裡的留黑是一種未完成的美學，啟動想像力、思考、甚至困惑，成就更多元的層次。

這留黑是留給觀眾和演員的，「我覺得做一個舞台設計，一定要從身體出發，從演員、觀眾的身體出發」，舞台設計可以改變他們的身體。好比和莫比斯圓環創作公社合作的《2012》，引導人進入一個空間，讓身體有所改變。而這齣戲就是在討論劇場，回歸到宗教性的心靈活動，經歷一個了解自己的過程，曾文通說道，「啟動身體感，才是一個比較完整的劇場藝術」。對於身體和空間的敏感關注，使他的舞台成為一個有機體。

因此，曾文通對這次和無獨有偶劇團合作《剪紙人》，感到格外興奮。「其實很少人知道我會帶工作坊」，在香港教導舞台設計，他一定會帶學生們做戲，先認識編劇、演員、導演的感受和需求，最後才學習舞台。劇場不應該部門化，他覺得最好的名稱是「所有做劇場的，都叫劇場人」。回想當初考演藝學院，同時也考了演員，雖然沒錄取，但他從未間斷身體的訓練，如他說的「劇場人」，是一體不分的。「這是第一次做設計，有導演請我先帶工作坊。這是我一直很想做的事，工作坊裡可以感受這些演員的特點、看見可能性」。他認為工作坊也是創作，沒有預設，「準備自己的狀態，和大家一起走」。從中為演員量身打造空間，甚至幫助他們發現忽略的自己，空間必須能和表演一同呼吸。

每日一分鐘去感受空間  每一個作品都是面對自己

訪談中，他擺弄杯盤如積木，瞬間閃現桌上的小型劇場。空間無所不在，「我時時刻刻都在用身體感覺空間」。聊身體和空間，曾文通喜歡跟學生講一個故事，「一對夫妻帶一個小孩去買樓，你猜啊，那對夫妻會做什麼？小孩會做什麼？夫妻盤算樓要多少錢、可不可以啊，都在腦袋裡考慮，沒有當下感受。小孩一進去就亂跑，想感受每個角落，感到開心或想哭鬧，是因為他感到房子的能量。所以小孩的空間感都比大人好」。

希望回到小孩的直覺、態度，曾文通請學生做的平常準備，就是「一天用一分鐘，去關心空間」。單純地感受空間，好似簡單，卻少有人做到，曾文通就是這樣準備自己。像他說的，「我的空是創作者的空、內在的空」，信奉老子哲學，杯子滿了便不能再裝水，容器的中心一定要空的狀態，才有功用。放空自己，知道技巧再放棄技巧，曾文通如此看待空間、創作和生活態度。

認為每做一個作品，就是在面對自己，「好像一面鏡子，都是自己最近的投射」。一開始的直覺，隨它而行，只要敏感地去探究，任何好壞，都能找到合適的媒介去體現，「從錯走到對，都是同一個自己，一個認識自己的過程」。

那麼最想做什麼樣瘋狂的創作呢？「也許是在海上，有一面鏡子反射天空，我在上面跳舞」，人海天都在同一面上，有時浪高有時浪低，雲也不斷細緻變化，觀者一起品味大自然的完美結構和微妙韻律。想起他的書有連著好幾頁的空白，好心的人問他是否漏印，他說這是「另一個創作的起點」。這些美好的概念不是一致的嗎？扉頁間的空白是思考的自由，數頁白紙的翻閱是種閱讀的節奏及參與。曾文通期盼與觀眾在書本的留白頁、舞台的留黑處，放慢人生、放空算計，讓直覺感受、心靈遊哉。

（原載於2010.7 PAR表演藝術雜誌）

天生波西米亞

六十歲正好的佛朗明哥，張鳳翔

她有一個暱稱「小白兔」，打從三、四歲的時候，就在祖父的「南國音樂團」裡唱唱跳跳，靈活可愛成了小小台柱。初見小白兔的人總會狐疑，那樣深邃美艷的輪廓和爽朗笑容，不知道是哪一個西方民族的混血兒。連在西班牙開口，都被問道，「咦，怎麼妳會說中文的？」讓人猜不透打哪裡來，張鳳翔的傳奇人生，從祖父輩便開始了；自台中豐原出發，她一路流浪，亞洲、美國、西班牙，如今舞著佛朗明哥，她又回到思念的故鄉。

彷彿前世鄉愁  與佛朗明哥一見鍾情

小白兔的阿公張邱東松，是〈燒肉粽〉、〈酒矸倘賣嘸〉的創作者，為市井小民找到傳唱半世紀的心聲旋律。張邱東松一心想發揚音樂，創辦歌舞團，帶著一家子的音樂舞蹈高手走唱江湖。當時流行什麼，小白兔便跳什麼，曼波、恰恰、吉魯巴，全跳得嚇嚇叫。十三歲加入當時拉風有格調的味全康樂隊，學會全世界的民族舞蹈，成為正式的舞者，踏遍全台灣的廣場。

直至電視台開播，小白兔一跳跳進電視裡，「群星會」裡的群星總是溫溫氣質、老實地唱歌，她卻已經穿著波浪大花裙、腳踩粗跟高跟鞋，跳起最正宗的佛朗明哥來，像朵冶艷的野玫瑰，風靡早年的歌舞界。回顧過往的演藝人生，小白兔自身就是部庶民音樂的活歷史。

流浪藝人睜眼見著的便是舞台，「那就是我們的生活。」張鳳翔回憶道，「小時候流浪工作，晚上只能睡在戲院後台，楊麗花也是這樣的。那裡最可怕，晚上常常鬧鬼，沒有說傷害我們，就是嚇嚇我們。聽狗在外邊長嘯，裡面的燈閃來閃去、出聲音，小孩子都是這樣訓練長大的，最後一個個比膽大。」於是乎，日後，膽大的小白兔也成了台灣第一人，隻身去西班牙學佛朗明哥舞，直到六十歲仍不怕笑，二度赴安達魯西亞進修圓夢。

對佛朗明哥的熱愛，是莫名的內在衝動。小白兔還不滿十歲的時候，看著廟口播放的黑白西洋電影，一段男子所跳的熾烈舞蹈，竟深深擊中她幼小的心靈，大叫這是她的舞。彼時台灣尚未有人知曉何謂佛朗明哥，那無人懂的舞，只能像是初戀的身影烙印在心頭揮之不去。

二十多歲時，小白兔受邀赴新加坡海燕歌劇院擔任編導，得遇西班牙來的佛朗明哥舞團表演，猶如重遇知音。如泣如訴、充滿張力的肢體語言和高亢悲戚的曲調，讓小白兔不顧一切跟著西班牙老師，從新加坡學到日本、又學到賽爾維亞，只為了強大的激情，想要學盡佛朗明哥的一切，想著之後要回台開班授課，讓國人也能體會她心中的感動。她在那邊像個巨大的海綿拼命吸收，但始終靜不下心來，一雙年幼兒女在電話裡將她喚回家了。「那時候對孩子們很愧疚，為了工作，一天到晚飛來飛去，竟然還飛到西班牙。孩子看到飛機，就高高指著喊：『媽媽在那裡！』心一揪，只好放棄夢想回家了。」

放下舞鞋回歸家庭  六十歲重拾當年夢

決定先完成家庭責任，小白兔就此放下藝名，回到屬於張鳳翔的相夫教子。她隨家人前往美國定居，鉛華洗盡，二十多年來竟然未再穿上舞衣，反倒戴上手套、寄情園藝。這時的張鳳翔除了家務事外，鎮日與泥土植物的芬芳為伍，一雙巧手常將荒蕪園地理得生機盎然。對園藝的興趣意外地成為主業，連中國信託的分公司都請她去設計，做起來幹勁十足，帶頂大草帽仍曬得黑黝黝的，丈夫常笑她活像個墨西哥人。

她安於每座親手打理的花園，沒想過是否要再跳舞，花草間自有悠靜時光。直到幾年前的家庭聚會，孫女彈鋼琴獻藝，突然彈了佛朗明哥的輕快曲式「Malagueña」，身體不由自主地擺動，張鳳翔忍不住說：「來，阿嬤幫妳跳！」這才發現，雖然好久沒跳了，身體卻都還記得，隱隱地內裡有股熱能在竄動。這回，成了先生和孩子積極地推自己出去圓夢；當初為他們放棄夢想，現在換兒女幫她把學校住宿都訂好，像份禮物奉給她。

這一去，如一把火熊熊燃燒起來，像頭沉睡已久的母獅，一躍醒即欲罷不能。家庭的責任告一段落，回到塞爾維亞，無牽無掛的張鳳翔決心全身投入，迎向一直以來的強烈呼喚，為自己圓滿生命最初也是最終的愛戀。「這是我人生中最幸福甜蜜的學生時代，每天只有一件事，就是學舞。早上起來必須吃好飽，我們的課從早上十點到晚上八點，下課後還得去看表演觀摩。我年紀最大，連老師都比我年輕，我一樣跟著他們學。」年齡從未是她的問題，六十歲的阿嬤卻像個活力充沛的小女孩，不上課的日子，就邀來朋友在她的小公寓裡開派對，跳的唱的還是佛朗明哥。克服體力和異文化的差異，張鳳翔短短一年多取得最高榮譽證書，連西班牙人也嘖嘖稱奇。

即便如此，張鳳翔搖著頭說，「那只是一個階段的肯定。佛朗明哥變化太無窮了。」尤其是八十多種不同的曲式，要一一領會加即興，是最困難的部分。「有些歌謠對吉普賽人來說，簡直是一種生活祕語，靈活到只有他們自己能玩。我們得反覆聽熟、揣摩，讓音樂長進腦袋裡。」因為那是一種生活方式。沒有文字，吉普賽人向來喜好以音樂舞蹈表達情感、傳述故事，「家中有人生小孩，親朋好友直接就唱歌跳舞、讚美生命。」即使進入咖啡館、小酒館的表演，佛朗明哥始終在述說一種生命經驗。這也是為什麼年紀越大的人，唱起歌來跳起舞，愈是有著陳年烈酒般嗆辣、深沉的韻味。

二胡、洞簫與西班牙吉他  舞動人生之無常

「這也是它最迷人的特色，沒有譜、卻有風格，必須加入自己的創意和生命情感去豐富詮釋。」幾度轉折的人生經歷、感慨生老病死的無常，張鳳翔對沉重的節奏特別感興趣，因而選用「Siguiriyas」這種悲戚曲式，來創作取材自聖經詩篇的《我是寄居的客旅》。

它的節奏形式是佛朗明哥中最難掌握的，卻也是最立體化、最能貼切表現身體重力感的古調。由此更能深刻傳達：人僅是寄居世界的過客，面對轉瞬即逝的年歲，不過就如一聲嘆息的體悟。這與佛朗明哥的精神不謀而合，擊掌、頓足、連番踏腳的肢體力量，彷彿處在土地震央的一種動能，成為漂浪靈魂的寫照。

既以生命為舞，孩提時在廟口由阿公吹洞簫教唱的記憶，也是此次創作的情感底蘊。張鳳翔找來二胡、洞簫與西班牙吉他共鳴，再由從小搭檔的妹妹張夙芬「小鶯歌」演繹〈空笑夢〉。這首台語歌其實和憂傷的「Tientos」曲式極為相似，頓時完美結合台灣走唱藝人的江湖況味和吉普賽流浪風情。

佛朗明哥(Flamenco)的字源有各種說法，有說是一種鳥的名字，吟唱的歌者正是此鳥的化身。最為人採納的字義是「流浪的民族」，「Flamenco」在安達魯西亞的街頭黑話裡，指的便是吉普賽人。舞在激情與沉穩的兩極，佛朗明哥被稱為冰與火交替的藝術，它能熾烈如火焰般的喊叫，也能冷冽如冰一般的屏息。而張鳳翔的佛朗明哥，舞的正是細胞脈動的生命節奏、年歲澱積的透徹、一種沸騰的波西米亞血液。

（原載於2010.11 PAR表演藝術雜誌）